The house exists for the sake of light.

 

Professor Yoo Jin Sang

Kaywon School of Art and Design 

 

 

 

There is nothing inside of the building. Revolving slowly, a surveillance camera is displaying all the sides. The light coming from the outer window is casting a shadow with exquisite patterns. A pure geometrical composition resting on the contrast of light and shadow lies on the perspective surfaces of the building seen through the black and white screen of the surveillance camera. In the meantime, all of a sudden something huge is found in motion out of the window. It is our eyes wide open that look into the interior of the building. A conflicting moment in perceiving the spacial scale takes place. That is because the interior body that we are looking into is the inside of a miniaturizeded structure that the surveillance camera is taking. The interior is far too realistic and stands out due to the conditions of light that surrounds the miniature. The vision is minimized eough to remain as only a dot in this small space, which leave our bodies wander in it as if we are a nonmaterial being. When we take a step back from the screen, we now recognize the screen is a kind of apparition. The source lies in a miniaturized structure that is located in front of the screen connected to the surveillance camera. It is in the interior space of the structure where the camera’s point of view, identical to the our vision, is placed. The presence of this miniature as an object is as modest as its size. When we find the structure relatively simple, we even think it is marvelous in comparison with the realism of the space materialized in the interior. Surely, there is something beyond realism here. 

 

Jeong’s initial works dates from the ones created in Germany 1998. In   those days he paid attention to materializing light shapes. When he observed rays of light, coming into the dorm, slowly moved as time goes by, he thought that he could realize or objectifies a variety of light reflections, and their inscriptions on the wall like symbols with specific meanings. For example, he reflected the light cast inside into specific shapes by using a mirror (Reflection of Sunlight Using a Mirror 1998, and Drawing Light Using Three Mirrors, 1998), or after installing a revolving lighting inside a wooden box and simulating the sunlight movement, he let viewers observe it on the monitor connected to the surveillance camera. His drawings in those days were recording on the plane the outlines of the light cast inside which was refracted by the structure.( Light Shape 1/ 2/ 3, 1998) In particular, he filled black in the section of the light like in the negative photographs. What is inferred from the initial works is tightly knitted interactive relationship between his architectural interior space and light. 

 

In other words, space is suggested as a condition for visualization and objectification of light, and in the long run, indirect vehicles such as a kind of mirror, reflection, and reverse between the visions to these structures and the ways of light’s being. While light is observed and efforts are made to capture continual changes of light, insubstantiality, and sur-obectification, separation or distanciation of space is suggested. For this the artist invented a ‘process’ space is suggested. For this the artist invented a ‘process to stage the interaction between light and space. In the same year, he arranged a detailed stage for a work “transforming sunlight from the window into a wooden structure at a specific time”, and installed it on the window of his school. He embodied a bunch of rays from the window at a specific time to be a structure and created a space that let the viewers get into the inside themselves. The viewers could open the door and go into the light since the light itself actually became substantiated as a sort of a concrete place. That the artist named it “Shauhaus” or “Showhouse”, is the fact that the viewers’ bodies are considered identical to their visions in this space. “House” is the very psychological space where he has observed the movements of light and shadows for a long time and at the same time it is a place objectified as a milieu where light’s own vision stays. The vision is a point of view which observe the surroundings along the tracks of daily life inside the “house”, and as a post-subjectified spot, it is also a device that distanciate the inside into a post-territorialized stage. 

 

The fact that light plays a crucial role in this process is revealed in his a series of miniature works, “House” and “a long house with moving light,” created in 1998 and 1999. In the two works, the artist installed electrical lightings inside the structure and had the light emit through the windows. Casting of light has since then been an essential theme in almost all of his works because miniaturized interior structures are transformed into dramatic immaterial spaces through shedding light. Since the 1999’s work, “Model”, almost every work has been produced according to this process. In other words, a miniature as a “Shauhaus”, and shapes of light cast from the outside are displayed through a surveillance camera fitted in the structure. The materialized structures are related to the artist’s own daily life and experiences, and the viewers look into a ‘reconstituted’ private space that consists of memories of space and light through situations of the inside on the monitor. 

 

These spaces are comprised of extremely simplified interior, without any details or objects. This might came from a modest life as a foreign student in Germany but the more possible reason is to realize a direct and pure interaction between the inner architectural composition and light. In “A High House” of 2000, a camera hung from the ceiling inside the structure, such as an elevator shaft, goes up and down, and through the monitor the viewers see the light, which emits from the entrance of the ground level, increasingly distant or close. By putting the movement of a motorized camera into the interaction between light and space, this vertigious work adds a device of “a moving subjective point of view” Using a motor added a dramatic realism to his works. Now the relationship of light and space is translated into diverse sensations through an illusion of “subjective viewing”, or movement of vision. “A Dorm” of 2000 exhibits five visions of movement which move back and forth toward the five identical windows inside the dorm.  Movements of the five separate cameras generate delicate narratives of structural identity and psychological differences when the distinct cameras oversee the outside through the identical windows and shoot the scenes from the slightly different angles. In the same context, “A Gym” of 2001 displays though monitors the scenes of the inside which a camera, bouncing on the swing in a model structure of a gym, records and sends in a rapid pace. Through this work, the artist emphasizes movement as a factor overwhelming the relationship between light and space and visualizes the process where perception and its recognition, and the subtle delay of the two appear between the viewers’ visions and operation of a camera in a structural manner. 

 

Since he came back to Korea, Jeong’s work has been focused on the inquiry of this process. In “Inner Brain” exhibited in the Gallery Brain Factory in 2003, a video camera was installed on the tip of a hexahedron revolving around three axes and made it scan the inside of the exhibition room. Vertigo-causing movements of the camera seem to show continuously a swaying gymnast’s momentary perceptions. As  Henri Bergson indicated, the relationship between light, objet, and space, composes different collections every time movement is added to it. Every moment is basically different from the rest. The conditions of the relationship were not clearly defined in the slow movement of light but now they are visualized in the rapid motion of vision so that they could not be more definite than this. This rapid motion of camera is accelerated later and this proceeds to reveal the basic differences of each collection by closing the gap between the spaces through articulation. 

 

In “Exhibiting a Pleasant Crafts Shop” and “City Museum of Art” of 2003, nine cameras were installed at different angles in the interior of an unfinished structure. Eachfootage recorded by the cameras was displayed on the monitor successively by a switcher and the viewers were able to watch every corner of the structure rapidly as if they were in the surveillance control room. In these spaces casting shadows into the inside by the outside lighting is dealt with in details and the nature of spaces and the characteristics of camera visions were emphasized. Psychological roles in shading, as if they could be witnessed in the Alfred Hitchcock’s films, go beyond perspectives of light coming from a frame of a structure or a window and lead to the factors which imply the direction of vision shooting out all directions from the center of a panoptic structure as in “A Prison at the West Gate.” In the latter case, the patterns of the light coming in through the window bars of the prison provide a model example in which the interior space and the shadows of the light cast on it interact intimately and are materialized clearly. Since 2005, as witnessed in successive miniature works, Jeong’s works have become more elaborated and bigger in scale and lessened the distanciation between the inside and the outside of the models. In “Building”, displayed in the “the Exhibition of Art Spectrum” in the Leeum, Samsung Museum of Art in 2006, the artist installed five cameras moving inside the two six-storied buildings which were covered with glass on the almost entire surface, as witnessed in most of the modern architecture, and showed the space lit with small-sized fluorescent lights. Though a huge number of lights and sleek flooring that reflects them, he realizes the cold fluorescent light filled with the spacious and empty interior of the buildings as if we can touch it. This work, exhibited in the Black box of the Leeum, shows a scene like a phantom created by the glamorously lit buildings in the city on the dark background and captures it in a cold and dreamy fashion, as in the Edward Hopper’s paintings or in the Paul Auster’s novels. 

 

In the work of filling light in the multiple buildings installed in the dark exhibition room, the artist expressed interest in more complex and delicate visual and perceptive experiences, such as a variety of scales and perspectives, piled-up lights, and crossing of transparency and opaqueness, which you can get while walking along the buildings of the city. Successive works, “Zendai Plaza” describing a group of buildings in Pudon, Shanghai in 2005-6, and “City of Gaze,” modeled after Nagoya and Shanghai seem to realize “ville imaginaire” or “Dreamland” as a dystopia. The village or the city constituting miniatures looks like an architect’s rough sketch for a town remodeling. In particular, in the latter work a UFO-like building is located in the center of the city and the lighting, in revolution, shoots down from it to the inside of the peripheral buildings. (This UFO-like building also appears in “Deok-i Dong Rodeo Street” of 2005.) This unrealistic scenes are placed somewhere between an extreme excitement on the stage of the musical “The 42nd Street” and deception that we can never know the depth of the world in a Jim Carry starring movie, “The Truman Show.” The world is made up of light and faces on which the light is reflected. That is redemption and at the same time it creates abysmal frustration. The light Jeong throws in the interior of a structure now changed from the glaring sunlight to the light of which origin is unknown or which a UFO shines. The implications of light and its indirect perception (Plato’s allegory and reversed images of camera obscura) leads to questions to its origins at all times. The questions might be raised necessarily when he started to create an indirect stage as in “Shauhaus.” In “Villa (Susaekno)” of 2007, he covered the outside surface of the structure with tin sheet. This work is so huge that the viewers vision can barely reach the top and the tin-covered surface exposes itself to reflect all the light surrounding the building. The projectors inside the building throw images of the inside on to the interior facades and were designed to have shadows ruffling on the floor, ceiling, and walls. This structure where all the walls reflect the light seems to be the artist’s own inner world who has been researching on light and its cast space. There is nowhere light is fixed. It is continuously moving, reflecting and being reflected. The clues of visual thoughts started from the inspiration by slow and impalpable movement and moved on to a house-machine which creates successive perceptions of separate notional moments through the wave of light, its incessantly changing milieu, and its stage, in other words faces of the structure. The process comprising of light, faces of the spaces, movement, and a group of time articulation in order now is reassembled and restructured within the entire body, and embodied as a unit of thoughts and production, visions, and machines. 

 

The house can be a body, a stage, a brain, or an apparition. Putting visions in the inside is to legitimize the grounds of the existence or all the fictions. Jeong’s work is mellow as well as blunt in that he presents the fact to us directly. He puts a camera into the puppet house as if God imbues monad with grace. And he says “Let there be light.” And he has been slowly fulfilling this mission in a persistent way. We do not know for sure what makes us watch our shadows in this house. What casts a shadow is always the light of which source is unknown. The house exists for the sake of light. This is not a generality only for architecture. 

 

 

 

 

집은 빛을 위해 존재한다

 

계원디자인예술대학 교수 : 유진상 

 

 

 

건물의 내부에는 아무 것도 없다. 감시카메라는 천천히 회전하면서 사방을 보여준다. 바깥으로 난 창에서 들어오는 빛은 실내에 미묘한 그림자의 문양을 던지고 있다. 감시카메라에 나타난 흑백영상을 통해 보는 건물의 원근법적인 표면들 위에는 빛과 그림자의 대비로 이루어진 순수한 기하학적 구성이 드리워져 있다. 그러다가 문득 창밖에 무언가 거대한 것이 움직이는 것을 발견한다. 그것은 다름 아닌 실내를 들여다보는 우리 자신의 커다란 눈동자다. 갑자기 공간적 스케일의 혼란이 일어나는데, 그것은 바로 우리가 보고 있는 실내공간이 감시카메라가 비추고 있는 작은 건물의 모형 내부이기 때문이다. 미니어쳐의 내부는 지나칠 정도로 사실적이고 그것은 건물을 둘러싼 빛의 조건들에 의해 더욱 강조되어 있다. 시선은 이 작은 공간의 한 점에 불과할 만큼 충분히 최소화되어 우리의 신체가 일종의 비물질적인 존재처럼 공간을 배회할 수 있도록 해준다. 화면으로부터 한걸음 뒤로 물러서면 비로소 우리는 이 화면이 일종의 유령이라는 것을 깨닫게 된다. 그것은 감시카메라를 통해 보이는 화면 앞에 놓인 한 재의 작은 건물모형 때문이다. 우리의 시선과 동일시되었던 카메라의 시점이 위치하는 실내공간은 바로 이 모형의 내부인 것이다. 이 미니어쳐의 사물로서의 존재감은 그것의 사이즈만큼이나 별로 대단할게 없어 보인다. 심지어 우리는 그것이 비교적 단순하게 만들어진 구조물이라는 것을 발견하고 그것의 내부에 구현된 공간의 사실성과의 대비에 감탄한다. 물론 여기에는 사실성 이상의 것이 있다. 

 

정정주의 초기작업은 1998년 독일에서 제작된 작품들로부터 비롯된다. 이 당시에 그가 주목한 것은 빛의 형태(shape)를 구체화하는 방식이었다. 자신의 기숙사 내부로 비춰 들어오는 외부의 광선이 시간의 흐름에 따라 서서히 이동하는 것을 관찰하면서 그는 빛의 다양한 반사, 그리고 그것이 마치 특정한 의미를 띤 기호처럼 벽면에 기재(inscription)되는 현상 등을 다양한 경로를 통해 재현하거나 사물(objet)화 할 수 있다고 보았다. 예컨대 그는 거울을 이용하여 실내로 드리워진 빛을 특정한 모양으로 반사시킨다던지(<하나의 거울을 이용한 햇빛 반사, 1998>, <세 개의 거울을 이용한 빛 끌어들이기, 1998>), 혹은 나무 박스의 내부에 환등기를 설치하여 햇빛의 이동을 시뮬레이션하고 그것을 다시 감시카메라를 통해 모니터로 관찰하게 하는(<이동하는 태양을 위한 시뮬레이션 모델, 1998>) 작업들을 실행하였다. 이 당시의 그의 드로잉들은 실내에 드리워진 빛의 윤곽이 건물의 구조에 의해 굴절되는 모습을 평면적으로 기록한 것들인데, 특이한 것은 네거티브 사진에서처럼 빛에 해당하는 부분을 검은 면으로 채워놓은 것이다. (<Light Shape 1/ 2/ 3, 1998>) 이 초기의 작품들로부터 유추해 볼 수 있는 것은 정정주의 건축적인 실내공간과 빛이라는 요소 사이에 존재하는 긴밀한 상호관계다. 다시 말해, 공간은 빛의 가시화, 대상화를 위한 조건으로서 제시되며 궁극적으로 이러한 공간을 바라보는 시선과 빛의 존재방식 사이에는 항상 일종의 반사, 반영, 반전 등의 간접적 매개가 자리잡는다.

나아가 빛의 관찰과 그것을 통한 빛의 지속적인 변화, 비-물질성, 초-대상성을 포착하기 위한 노력의 과정 속에서 공간의 이격(離隔, separation) 혹은 소격(疏隔, distanciation)의 필요성이 제기되는데, 이를 위해 작가는 빛과 공간의 상호작용을 ‘무대화’할 수 있는 ‘프로세스’를 발명하게 된다. 같은 해에 그가 자신이 다니던 학교의 창문에 설치한 작품 <특정한 시간에 창문을 통해 들어오는 햇빛을 나무 구조물로 바꾸기>는 바로 이러한 구체적 무대, 다시 말해 특정한 시간대에 창문을 통해 빛의 다발을 구조물로 형상화한 뒤 그 안으로 직접 들어갈 수 있는 공간을 만든 것이다. 관객들은 빛 안으로 문을 열고 들어갈 수 있는데, 이는 사실상 빛 자체를 일종의 구체적 장소로 물질화한 것이다. 정정주가 ‘Shauhaus’, 즉 ‘보여주는 집’으로 명명한 것은 바로 이 관객의 신체가 시선과 동일시되는 공간이라고 말할 수 있다. ‘집’은 그가 오랜 시간 빛과 그림자의 움직임을 관찰하던 바로 그 심리적 공간이면서, 동시에 빛 자체가 시선이 머무는 환경(milieu)으로서 사물화되는 장소이기도 하다. 시선(vision)은 ‘집’ 안에서 일상적인 궤적을 따라 주변을 관찰하는 시점(point of view)인 동시에, 탈-주체화된 점으로서 실내를 탈-영토화된 무대로 소격시키는 장치이기도 하다. 

빛이 이러한 프로세스에서 핵심적 역할을 한다는 것은 1998-99년에 그가 제작한 일련의 미니어쳐 작품 <집>과 <움직이는 빛이 있는 긴 집>에서 잘 드러난다. 이 두 작품에서 작가는 작은 모형 건물의 내부에 전기조명을 장치한 뒤 건물의 창을 통해 빛들이 바깥으로 비추어 나오게 하고 있다. 이 빛의 투영(casting)은 이후 작가의 거의 모든 작품에서 중요한 테마가 되는데, 바로 미니어처 내부구조를 드라마틱한 비-물질적 공간으로 변환시키는 것이 바로 이 빛의 투영을 통해 이루어지기 때문이다. 1999년의 <모델> 이후 거의 모든 작품은 바로 이러한 프로세스에 따라 제작되어 왔다. 즉 ‘보여주는 집’(shauhaus)으로서의 미니어쳐와 그 안에 설치된 감시카메라가 외부로부터 투영된 빛의 양상을 흑백 모니터를 통해 보여주는 것이다. 여기서 재현되는 건물들은 주로 작가의 일상이나 경험과 관련된 공간들로서, 관객은 모니터에 비친 실내의 상황을 통해 공간과 빛에 대한 기억들로 이루어진 ‘재구축된(reconstituted)’ 사적 공간을 보게 된다. 이 공간들은 대부분 아무런 디테일이나 사물들이 없는 극단적으로 단순한 실내로 이루어져 있다. 작가의 독일 유학생활이 그다지 풍요롭지 못해서 였을 수도 있겠지만, 아마도 더 정확한 이유는 실내의 건축적 구성과 빛의 직접적이고 순수한 상호관계를 재현하기 위한 것이라는 편이 옳을 것이다. <높은 집, 2000>은 이렇듯 아무 것도 없는 엘리베이터 케이스 형태의 내부에 거꾸로 카메라를 매달아 위아래로 오르내리게 한 것으로, 관객은 맨 아래 쪽의 출입구로 들어오는 빛이 점점 멀어지거나 가까워지는 양상을 모니터를 통해 바라보게 되어 있다. 다소 현기증을 불러일으킬 만한 이 작품은 빛과 공간의 형태가 갖는 상호관계 위에 모터를 이용한 카메라의 운동을 더함으로써 ‘이동하는 주관적 시점’이라는 장치를 더하고 있다. 모터의 사용은 정정주의 작업에 극적인 사실성을 한층 더해주었다. 

이제 빛과 공간의 관계는 시선의 이동이라는 ‘주관적 현전’의 일루젼에 의해 다양한 센세이션으로 번역된다. 2000년의 <기숙사>는 다섯 개의 동일한 창문을 지닌 기숙사 건물의 내부에서 창문을 향해 다가오거나 뒤로 물러서는 각기 다른 다섯 개의 운동시점을 보여주는데, 서로 다른 이 다섯 개의 카메라의 움직임은 동일한 형태의 창문을 통해 내다 본 바깥의 풍경을 약간씩 다른 모니터르 통해 조금씩 다른 각도에서 비춰줌으로써 구조적 동일성과 심리적 차이들의 미묘한 내러티브를 자아내고 있다. 마찬가지로 2001년의 <체육관>은 다소 커다란 체육관 모형건물의 내부에 설치된 그네 위의 카메라가 바운싱(bouncing)을 하면서 빠른 속도로 기록, 전송하는 실내의 모습을 모니터로 보여준 작품이다. 이 작업을 통해 작가는 운동을 빛과 공간의 관계를 압도하는 요소로 대두시키면서 지각(perception)과 그것의 인식(recognition), 그리고 그 둘 사이의 미세한 지연(delay)이 관객의 시선과 카메라의 작동 사이에서 구조적으로 드러나는 과정을 가시화하고 있다. 

 

한국에 돌아온 이후의 정정주의 작업은 이러한 구조적 프로세스에 대한 천착으로 이어지고 있다. 2003년 브레인팩토리 갤러리에서 전시한 <Inner Brain>은 세 개의 축을 중심으로 회전하는 육면체의 끝에 무선 비디오카메라를 달아 전시장의 내부를 흝듯이 촬영하는 장치로 이루어졌다. 현기증을 일으키는 카메라의 움직임은 마치 뭔가에 매달려 기계체조를 하는 선수의 순간적인 지각들을 연속적으로 보여주고 있는 것처럼 보인다. 빛과 사물과 공간의 관계는 베르그송의 지적처럼 운동의 개입에 통해 매번 전혀 다른 집합들을 구성한다. 각각의 순간은 근본적으로 나머지와 다른 것이다. 아주 느린 빛의 이동에서 구체적으로 적시할 수 없었던 관계의 조건들은 빠른 시점의 이동을 통해 더 이상 분명할 수 없을 정도로 명확하게 가시화된다. 이 빠른 카메라의 운동은 이후 더욱 가속되는데, 심지어 그것은 분절(articulation)을 통해 공간들 사이의 거리를 뛰어넘어버림으로써 각 집합들 사이의 근본적인 차이를 드러내는 방향으로 나아가게 된다.

 

2003년의 <유쾌한 공작소 전시하기>와 <시립미술관> 등의 작품에서 정정주는 아직 완성되지 않은 건물모형 내부에 9개의 카메라를 서로 다른 각도에서 바라보도록 설치하였다. 이 카메라들이 기록한 각각의 영상은 변환기(switcher)에 의해 하나의 모니터에 순차적으로 디스플레이 되었는데, 관객은 마치 감시통제실에서 바라보듯 건물의 구석구석을 빠르게 이동하면서 관찰할 수 있게 되었다. 이 공간들에서는 외부조명에 의한 내부로의 그림자의 투영이 매우 구체적으로 다루어지면서 공간의 성격과 카메라 시점의 특성이 강조되었다. 알프레드 히치코크의 영화에서나 볼 수 있을 것 같은 음영의 심리적 역할은 가령 건물의 뼈대나 창문으로부터 들어오는 빛의 원근, 나아가 <서대문 형무소>에서 보듯 ‘판옵티콘’ 형태로 이루어진 건물의 중심으로부터 방사상으로 퍼져나가는 시선의 방향을 암시하는 요소들로 이어지고 있다.

후자의 경우, 감옥의 창살을 통해 실내로 들어오는 빛의 문양은 내부공간과 그 것에 투영된 빛의 그림자가 긴밀하게 상호작용하면서 뚜렷하게 사물화 하는 범례를 제공한다. 2005년부터 정정주의 작업은 대형 미니어쳐 연작에서 보듯 더욱 정교해지고 스케일이 커지면서 모형의 실내공간과 외부공간의 소격을 줄여나가는 양상을 보여주었다. 특히 2006년 리움미술관에서 있은 <아트스펙트럼 전>에 전시된 <빌딩>은 현대 건축에서 흔히 볼 수 있는 건축양식들에서처럼 벽이 거의 모두 유리로 되어있는 6층 건물 2채의 내부에 이동하는 5개의 카메라를 설치하여 소형 형광등으로 가득 밝혀진 공간을 보여주고 있다. 수많은 소형 형광등과 그것을 반사하는 매끈한 바닥처리를 통해 작가는 툭 트이고 텅 빈 넓은 건물의 내부를 가득 채우고 있는 차가운 형광등 불빛을 손에 잡힐 듯이 재현해내고 있다. 리움의 블랙박스에서 전시된 이 작품은 어두운 공간을 배경으로 화려한 불빛이 새어나오는 도시의 건물들이 자아내는 환영과도 같은 풍경을 에드워드 호퍼의 그림이나 폴 오스터의 소설에서처럼 차갑고도 몽환적으로 포착해내고 있다. 

 

어두운 전시장에 설치된 복수의 건물을 빛으로 가득 채우는 작업을 통해 정정주는 보다 복합적이고 미묘한 시지각적 경험, 즉 도시의 건물들 사이로 거닐면서 경험하는 다양한 스케일과 원근, 빛들의 중첩, 투명함과 불투명함의 교차 등에 더욱 커다란 관심을 보여주었다. 2005-6년 상하이 푸동의 건물군을 다룬 <젠다이 플라자> 연작과 2007-8년 나고야와 상하이 등을 모델로 제작한 <응시의 도시> 연작은 일종의 ‘상상도시’(ville imaginaire) 혹은 ‘드림랜드’(Dreamland)를 디스토피아처럼 재현한 작품들처럼 보인다. 미니어쳐들로 이루어진 마을이나 도시는 흡사 건축가의 타운 리모델링을 위한 밑그림처럼 보인다. 특히 후자의 작품에서는 도시 한가운데 UFO처럼 보이는 건물이 자리잡고 있어 그로부터 회전하면서 쏘아져 내려오는 조명이 주변의 건물들 내부로 쏟아져 들어간다. (이 UFO를 닮은 건물은 2005년의 <덕이동 로데오 거리>에서도 등장한다.) 이 비현실적인 풍경들은 마치 뮤지컬 영화인 <42번 가>의 세트무대에서 벌어지는 극단적인 흥분과 혹은 짐 캐리가 주연했던 <트루먼 쇼>에서처럼 세계의 깊이를 알 수 없는 기만(deception) 사이의 어딘가에 놓여있는 것처럼 보인다. 세계는 빛과 그것이 비춰질 수 있는 면들로 이루어져 있다. 그것은 구원인 동시에 바닥을 알 수 없는 좌절감을 자아낸다. 정정주의 실내에 드리우는 빛은 초기의 눈부신 태양광에서 이제 그 광원이 무엇인지 알 수 없는 (혹은 UFO가 비춰주는) 빛이 되었다. 빛과 그것의 간접적 지각 (플라톤의 우화나 카메라 옵스쿠라의 뒤집힌 반영)이 함축하는 바는 항상 그것의 원천에 대한 질문으로 이어진다. 아마도 이것은 그가 ‘보여주는 집’으로서의 간접적 무대를 만들기 시작하면서 필연적으로 제기된 문제일 것이다. 2007년의 <빌라 (수색로)>에서 정정주는 건물모형의 외벽을 함석으로 제작하였다. 

 이 작품은 거의 관람객의 시선 높이에 다다를 만큼 큰 모형건물이며, 함석표면은 직접 주변의 빛을 반사하도록 그대로 드러나 있다. 그 안에 설치된 작은 프로젝터들은 건물 내부의 장면들을 각각의 실내 측면에 투사하도록 되어 있어 공간 내부의 바닥, 천장, 벽 등이 움직이는 그림자들로 일렁이도록 고안되었다. 건물의 모든 벽면들이 빛을 반사하는 이 건물은 흡사 빛과 그것이 드리우는 공간에 대해 끝없이 천착해 온 정정주의 내면의 풍경처럼 보인다. 어디에도 빛이 고정되는 장소는 없다. 그것은 끊임없이 움직이며 투영되고 또 투영한다. 최초에 빛의 감지할 수 없을 정도로 느린 움직임으로부터 영감을 얻어 출발했던 시각적 사유의 단초는 이제 빛의 파동, 그것이 만들어내는 끊임없이 변화하는 환경, 그리고 그것에 무대를 제공하는 면들에 의해 서로 다른 관념적 순간들의 연속적 지각을 생산해내는 집-기계로 나아간다. 빛-공간의 면들-운동-시간적 분절로서의 집합으로 이어지는 프로세스는 이제 이 전체를 통해 재조립되고 재구성되어 사유와 생산의 단위로, 시선으로, 기계로 모습을 갖추고 있다. 

 집은 신체이자 무대이자 뇌이자 유령이다. 그것의 내부에 시선을 집어넣는 일은 마치 그것에 존재의 근거, 혹은 그 모든 허구에 대한 정당성을 부여하는 일이다. 정정주의 작업은 이 사실을 우리에게 직접 보여준다는 점에서 뻔뻔스러우면서도 감미롭다. 그는 마치 신이 모나드(monad)에 은총을 불어넣듯 작은 인형집(puppet house)에 카메라를 밀어 넣는다. 그리고는 빛이 있으라, 하는 것이다. 그리고 그는 집요하게 조금씩 이 과정을 완성시켜 왔다. 무엇이 우리로 하여금 이 집에서 우리의 그림자들을 보게 하는지는 알 수 없다. 그림자를 드리우는 것은 항상 그 출처를 알 수 없는 빛이기 때문이다. 집은 빛을 위해 존재한다. 이것은 단지 건축의 일반론만은 아닌 것이다.